Ang lohikal na dahilan ng bagong pelikula ni Christopher Nolan Oppenheimer ay hindi naglalarawan ng mga pambobomba sa Hiroshima at Nagasaki na bunga ng mga lihim na operasyon ng karakter na si J. Robert Oppenheimer sa Los Alamos at sa ibang lugar ay ang pelikula ay nananatili nang husto sa pamagat na karakter nito. Isang lalaking nakarinig tungkol sa mga pambobomba sa radyo tulad ng ginawa ng lahat sa Estados Unidos. Ang pelikula ni Nolan ay nagbibigay sa manonood ng mundo sa pamamagitan ng mga mata ni Oppenheimer — habang ang pelikula ay lumalayo sa pananaw ng karakter upang isulong ang frame story nito, hindi ito tuwirang tungkol sa anumang bagay ngunit ang lalaki at, higit sa lahat, ang ginawa niya.
Para sa ilan, inilalagay nito ang pelikula sa isang dehado...ngunit sa mga tuntunin ng ano? Sa mga tuntunin ng panoorin? Kung ang sinumang gumagawa ng pelikula ay makakakuha ng financing at ipatawag ang teknikal na paraan upang aktwal na ilarawan ang maapoy na pagpatay sa sukat ng Hiroshima, tiyak na si Nolan iyon. At habang ang filmmaker mismo ay hindi nagbanggit ng mga moral o etikal na alalahanin kapag tinatalakay ang kanyang pagpigil sa mga tanawing ito mula sa kanyang pelikula, ang mga naturang isyu ay ipinatawag at binibigyan ng masinsinang kahit na hindi direktang pagpapalabas sa dalawang pelikula ng French director na si Alain Resnais.
Ang una, at pinaka-halata, ay, well, Hiroshima, Mon Amour , ang unang feature ni Resnais, na idinirek pagkatapos niyang gumawa ng isang dekada na halaga ng mga makabagong non-fiction na maikling pelikula. Ang 1959 fiction film ay isinulat ni Marguerite Duras, ang groundbreaking na Pranses na manunulat na ang mga pang-eksperimentong fiction ay puno ng pilosopiko at intelektwal na mga hamon. Ang paksa ng Hiroshima, Mon Amour ay trauma, historikal at personal.
Ang pelikula, sa black and white at Academy aspect ratio, ay bubukas na may negatibong imahe ng isang halaman na tumutubo, marahil, gaya ng mahihinuha natin sa ibang pagkakataon, isang mutated, irradiated. Pagkatapos ay makikita natin ang mga hubad na limbs at flanks, mga bahagi ng mag-asawa na magkayakap. Bubuhos ang buhangin sa kanilang katawan. Sa lalong madaling panahon ay nagsisimula itong lumiwanag; buhangin ba ito, o isang anyo o radioactive dust. Isang boses ng lalaki ang nagsasabing Wala kang nakita sa Hiroshima. Wala. Iginiit ng boses ng isang babae na nakita niya si Hiroshima. Nakapunta na siya sa ospital nito: Umiiral ang ospital sa Hiroshima. Paanong hindi ko ito nakita?
Inilarawan niya, at ang camera ay umaalingawngaw sa pisikal na ebidensya, kung ano ang kanyang nakita: Ang museo ng Hiroshima, kasama ang mga palumpon ng mga takip ng bote nito — mga bagay na pinagsama-sama sa nuklear na apoy ng pagsabog — at ang buhok na nalagas sa ulo ng mga taong iyon. 't pinatay sa paligid noong araw na iyon, at ang mga larawan ng aktwal na mga biktima ng paso. Ngunit iginiit ng lalaki: wala kang nakita. Sinabi niya Ang mga muling pagtatayo ay kasing totoo hangga't maaari. Ang mga pelikula ay kasing-totoo hangga't maaari. At muli, ang Resnais ay nagpapakita ng mga simulation ng mga nakaligtas sa pagsabog (isang pares ng mabilis na gumagalaw na mga tracking shot ng mga pekeng biktima ng paso), at pagkatapos ay naglalagay sa aktwal na dokumentaryong footage ng mga taong may nawawalang mata, baluktot na mga paa, at higit pa.
Bilang tunay hangga't maaari? Eksakto. Ano, sa mga sitwasyong ito, ang ibig sabihin ng tunay? Hanggang saan ang pagkakatugma ng impormasyong ibinibigay sa atin sa katotohanan ng nangyari? Hiroshima, mon amour mariing iminumungkahi na ang mga naturang pelikula, gayunpaman tumpak o tunay (dalawang ganap na magkakaibang mga kategorya), ay walang talagang kinalaman sa direktang karanasan ng trauma. At ang gayong mga dokumento ay marahil ay katulad ng mga larawang inukit na ipinagbabawal ng batas ni Mosaic, na may posibilidad na maaari nating itaas ang mga ito sa isang walang kabuluhang pagtatangka na malampasan o mapawi ang trauma.
Napakaperpekto ng ilusyon na umiiyak ang mga turista. Ano pa ang magagawa ng mga turista, sabi ng babae sa pagtatapos ng mahigit sampung minutong pagkakasunod-sunod sa tanong. Ano pa ang dapat iiyak, tanong ng lalaki, at sa huli ay sinabi sa amin ng pelikula. Ang babae (Emmanuelle Riva) ay French, ang lalaki (Eiji Okada) ay Japanese, at walang pinangalanan sa pelikula. Ang hindi pagpapangalan sa iyong mga karakter ay isang bagay sa arty postmodern na panitikan at pelikula sa oras na ito (gayundin ang nangyayari sa susunod na pelikula ni Resnais, Noong nakaraang Taon Sa Marienbad , isa pang pag-aaral ng realidad, memorya, at kung ano ang maaaring malaman, kahit na isang mas abstract na paggamot), ngunit narito ito ay mahalaga sa huling punto ng pelikula, na inihatid sa mga huling linya nito. Sa anumang pangyayari, nagsimula ang kanilang love story sa isang bar pickup sa isang post-war Hiroshima, kung saan siya, isang artista, ay gumaganap bilang isang nurse sa isang fictional na pelikula tungkol sa resulta ng pambobomba. It’s about peace, she shrugs when the man meet her on the set. Dito sa Hiroshima hindi namin pinagtatawanan ang mga pelikula tungkol sa kapayapaan, sabi niya. Ang ilang mga extra ay dumaan sa kanila, na may dalang mga karatula na may pinalaki na mga larawan ng mga biktima ng paso. Ang mag-asawa ay nakakubli ngunit nagtatawanan nang muli silang nahayag.
Larawan: Everett Collection
Nakakabaliw ito — paano tayo kumilos tulad ng ginagawa natin, na may mga larawan ng gayong pagdurusa na ipinarada sa ating harapan? Sa bahagi ito ay dahil ang mga larawang iyon ay hindi makapagpapaalam sa atin ng pagdurusa.
bakit si ken jennings ay hindi nagho-host ng panganib
Ang mas malaking tanong ng pelikula sa labas ng makasaysayang konteksto nito ay may kinalaman sa posibilidad ng pag-ibig, at kung ano ang maaaring makamit ng pag-ibig para sa kapwa indibidwal at sangkatauhan, kung mayroon man. Bagama't tila sa una, hindi pinababayaan ng pelikula si Hiroshima upang sabihin ang kuwento ng babaeng karakter at ang kanyang sariling personal na trauma ng World War II; sinasabi nito ang kuwentong iyon upang ipakita kung ano ang kanyang dinadala, at upang ipakita na ang dinadala nating lahat ay hindi mapaghihiwalay na nauugnay sa ating kakayahang makiramay, hangga't ito ay napupunta, at iginiit ng pelikula na ito ay makakarating lamang sa malayo.
Sa kabuuan ng pelikula, tinutukoy namin ang pagkakaiba sa pagitan ng mga recreation, acted drama, at footage ng mga totoong kaganapan, at hindi sinasadyang tinatasa ang bigat ng bawat anyo habang pinoproseso din namin ang salaysay ng kuwento ng pag-ibig.
Nagsaya ang buong mundo. At ikinagalak mo ito, sinabi ng lalaki sa babae tungkol sa mga pambobomba na, pagkatapos ng lahat, ay nagtapos sa World War II. Ito ang kahihiyan ng mundo, at hindi lamang ang kahihiyan ng Kanluran — sa palagay mo ba ay ikinalulungkot ng China at Korea na makitang magwawakas ang mga araw ng Japan bilang isang kapangyarihang militar? Ang iskolar at mananalaysay na si Paul Fussell ay nagulat sa mas maraming mga intelektuwal na nagkasala ng Amerika sa kanyang unang bahagi ng '80s na sanaysay na Thank God for the Atom Bomb. Mula sa pananaw ng isang sundalo ng U.S. na naligtas sa pakikipaglaban sa Pacific Theater, talagang isang kaloob ng diyos ang kabangisan. (Maniwala ka man o hindi, ang British blues rock band na The Groundhogs ay talagang tinalo si Fussell upang ipahayag ang damdaming iyon sa pamamagitan ng kantang Thank Christ For The Bomb, mula sa 1970 album na may parehong pangalan.)
Upang makita ang pagdurusa sa sukat ng Hiroshima na maingat na muling nilikha sa pamamagitan ng pagganap at mga espesyal na epekto — makakatulong ba ito sa atin, sa nakalipas na mga dekada, upang malutas ang alinman sa mga kontradiksyong ito? Ang sagot sa tanong, ayon kina Duras at Resnais, ay kung pinili ni Nolan na kahit papaano ay muling likhain ang pambobomba sa Hiroshima, kami, ang mga manonood, ay talagang makikita wala . Sa tingin ko tama sila. Sa anumang pangyayari, Oppenheimer sa wakas ay tungkol sa isang bagay na ganap na naiiba: ang katotohanan na ang mga tao ng agham, ganap na makatwiran na nilalang diumano, ay nagbigay-daan sa potensyal na agarang pagkalipol ng sangkatauhan. Ito ay talagang walang uliran.
Kung gusto nating patuloy na pag-isipan ang tungkol sa etika ng muling paglikha at paglalarawan, gayunpaman, Kapaki-pakinabang na isipin ito kaugnay ng isa pang 20ikasiglong kalamidad. Kung ang mga pambobomba sa Hiroshima at Nagasaki, habang kumukuha ng napakalaking bilang ng mga buhay ng tao, ay nagpakita ng kapahamakan — sa katunayan, apocalyptic — potensyal ng mga sandatang nuklear, ang Holocaust, kasama ang anim na milyong patay nito, ay nagpakita na ang kakila-kilabot ng kalupitan ng tao sa tao ay sayang. hindi mauubos. Noong 1956, ginawa ni Resnais Gabi at Ulap , isa sa una at pinakamahalagang dokumentaryo ng Holocaust. Nagsisimula ang 32-minutong pelikula sa may kulay na footage ng mga kampo ng kamatayan habang sila ay 10 taon o higit pa pagkatapos ng pagpapalaya - walang laman, tinutubuan ng damo, pa rin. Ang camera ni Resnais ay bumababa sa isang riles ng tren, na sinusundan ang landas na ginawa ng mga tren na puno ng mga Hudyo na minarkahan para sa paglipol. Sinabi ng tagapagsalaysay na si Michel Bouquet (ang script ay ni Jean Cayrol, isang makata): dahan-dahan kaming gumagalaw...hinahanap kung ano? Bakas ng mga bangkay na nahulog nang bumukas ang mga pinto? O sa mga nakatutok sa mga tarangkahan ng kampo nang nakatutok sa kampo sa gitna ng mga tumatahol na aso at nakasisilaw na mga searchlight, ang apoy ng crematorium sa di kalayuan — at narito ang camera hanggang sa pinakadulo ng mga riles — sa isang nocturnal spectacle na kinagigiliwan ng mga Nazi.
Habang ang pelikula ay gumagamit ng kasuklam-suklam na archival na materyal, iginigiit din nito na sa paglalantad ng mga kampo sa kanilang kinatatayuan sa oras ng paggawa ng pelikula, maaari lamang naming ipakita sa iyo ang panlabas na shell. Tulad ng, halimbawa, ang kuko sa daliri ay gasgas sa mga kisame ng crematoria. Ang pagsasalaysay ay huminto upang hayaan ang manonood na isaalang-alang kung paano ito naging. Sinira ng mga Nazi ang pinakamaraming dokumentasyon sa mga kampo ng kamatayan hangga't kaya nila sa sandaling nawala ang digmaan at papunta na ang mga Allies (at maraming dokumentasyon ang itinapon bago iyon), ngunit Gabi at Ulap ay nagtatanong din kung magkano ang kailangan mong makita, gayon pa man? Dahil ang alaala ay uurong. Ang mga diyos ng digmaan ay nagpapanggap lamang na natutulog. Ang pagtingin sa gayong mga imahe at pag-relegasyon sa mga ito sa nakaraan ay nagbubunga ng kaginhawaan na sa huli ay hindi totoo. Nagpapanggap kaming nabawi ang pag-asa habang umuurong ang imahe, na para bang gumaling na kami sa salot na iyon, sabi ng pagsasalaysay malapit na sa pagtatapos ng pelikula. Tinutulungan tayo ng diskarte ni Resnais na maunawaan kung bakit isinama ni Claude Lanzmann ang zero archival footage sa kanyang kahanga-hangang Holocaust na pelikula Shoah .
Tulad ng para sa kathang-isip na paggamot ng Holocaust, ang genie ng paglalarawan ay lumabas sa bote medyo matagal na ang nakalipas. Para sa marami, ang pag-orchestrate ng isang simulation ng gayong mga kalupitan ay mismong isang kahalayan, bagama't good luck na nakakumbinsi sa isang Ang buhay ay maganda tagahanga nito. Pagsusulat tungkol sa Gabi at Ulap sa kanyang aklat noong 1995 Kumikislap , ibinaling din ng nobelista at kritiko na si Gilbert Adair ang kanyang pansin sa 1993 ni Steven Spielberg Listahan ng Schindler , at pagkatapos sabihin na ang larawan ay hindi sa lahat ng kahihiyan na ang isa ay may lahat ng karapatan na asahan, gayunpaman ay itinuring niya itong isang napakalaking halimaw. Pagkatapos nito ay malungkot niyang pinag-isipan ang performative recreation ng death camp horrors: [W] ang nakikita ko kapag pinapanood ko ang pelikula, ano, kahit pilit kong sinusubukan, hindi ko mapigilan ang aking sarili na makita, ay ang cast na iyon ay inilalagay sa mga hakbang nito sa ilang maulap, panggabi na lokasyon, na isinagawa mismo ng boyishly guwapong direktor sa kanyang snazzy windcheater, sa kanyang pulang N.Y. Yankees na baseball cap, sa kanyang granny glasses at sa kanyang balbas. Nakikita ko siyang hinihipan ang kanyang nakakulong mga kamay at itinuturo ang isang guwantes na daliri gaya ng ginagawa ng mga direktor. Nakikita ko ang bony, skeletal extras, sa mga striped na pajama o kung hindi man ay hubad na hubad, nagtatawanan at nagbibiruan at naghaharutan sa isa't isa (bakit hindi? Karapatan nila ito) habang naghihintay ng bagong shot na mai-set up. Nakikita ko ang mga makeup artist... at iba pa. Huwag nating pahintulutan ang lagnat na projection ni Adair (si Spielberg ay hindi nagsusuot ng Yankees caps, para sa isang bagay) na nakakubli sa kanyang mas malaking punto: Ang ilang mga bagay, sa wakas, ay hindi dapat isagawa.
Ipinaalam ba ng paniwala na ito ang desisyon ni Nolan? Marahil hindi kasing dami ng gusto nating isipin, dahil ang dramatikong istraktura ng pelikula ay hindi nagpapahintulot para sa isang madaling pag-alis sa buong mundo upang magsimula. Ngunit sa huli, ang pagsunog sa pamamagitan ng nuclear blast ay inilalarawan bilang bangungot na pangitain ni Oppenheimer sa isang tao lamang. Isang manggagawa sa Los Alamos na ginampanan ng sariling anak ni Nolan, si Flora. Sino ang isang film student ng edad ng kolehiyo, kaya chill.
Ang beteranong kritiko na si Glenn Kenny ay nagsusuri ng mga bagong release sa RogerEbert.com, ang New York Times, at, ayon sa nararapat sa isang taong nasa hustong gulang na, ang AARP magazine. Nag-blog siya, paminsan-minsan, sa May Dumating na Tumatakbo at mga tweet, karamihan sa biro, sa @glenn__kenny . Siya ang may-akda ng kinikilalang 2020 na libro Made Men: The Story of Goodfellas , na inilathala ng Hanover Square Press.